Tableaux - Falaises

La falaise, le rocher, la grotte, comme genèse de la peinture : Courbet scrutait et peignait sa Grotte Sarrazine et il suivait en peinture les reliefs des falaises de la Loue, jusqu’à sa source. Cézanne, lui, sondait les coupes de terrain au pied du Château noir, au fond de la Carrière de Bibémus, au pied des Meules ; il perçait le paysage aixois de mille vues dirigées vers le massif cristallin, plissé, et stratifié de la montagne Sainte-Victoire.
Ni paysage familier, ni modèle parcouru, ni réminiscence d’un voyage, la falaise que peint Pleutin est paradoxalement une falaise rouge inaccessible et jamais contemplée de visu par le peintre : Bâmiyân, une falaise suspendue entre réalité et fiction, entre occident et orient ; un long et haut mur naturel d’ocre rouge, encadrant une vallée en Afghanistan, entrevue par le peintre uniquement à travers des récits, des livres, des témoignages sonores, des photographies innombrables qui parsèment ses ateliers et nourrissent son œuvre. Les rochers de Bâmiyân sont d’abord apparus comme le fond et le leitmotiv d’un film d’animation (un court-métrage intitulé précisément Bâmiyân), dont Pleutin peint et anime les milliers d’images pendant presque deux ans. Au terme de la réalisation du film, et de retour à la peinture, la falaise remontera au premier plan du travail de l’artiste, et elle s’imposera dans une série de « stations » picturales fortement colorées, traitées de manière vigoureuse et monumentale.
Vues à travers des photographies, Bâmiyân se déploie comme un long ruban rocheux, composé de sortes d’immenses stèles collées les unes aux autres, incisées par le haut de saignées verticales qui rythment l’ensemble et lui donnent une solennité architecturale. Dans son tiers inférieur, la falaise d’origine est constellée d’orbites sombres, autant d’yeux noirs qui nous fixent, nous hypnotisent, et forcent l’œil à errer sur la paroi (ces trouées sont en fait des grottes creusées et peintes dans leur intérieur par les anciens habitants bouddhistes de la vallée). Dépassant toutes les autres en taille, deux grandes excavations jumelles, de forme vaguement ogivale, ont abrité respectivement deux immenses Bouddhas, l’un de 35 mètres de haut et l’autre de 55 mètres, sculptés et érigés par des artistes iconolâtres au IVe siècle de notre ère, puis partiellement défigurés par des iconoclastes au XVIIe siècle, et définitivement explosés et arrachés à la falaise en mars 2001. Falaise originelle et falaise terminale, donc, quasi eschatologique, où se sont jouées dans le même lieu et sur le même plan une inscription matérielle positive et une inscription matérielle négative, comme les deux pôles d’un récit mythique célébrant l’avènement de l’image, puis son occultation saisissante, laissant les milliers de spectateurs du monde profondément désemparés, et le peintre aussi bien sûr.
Vus avant l’exposition, les tableaux de Pleutin éclairent les murs de l’atelier de Cachan comme des flaques de couleurs redressées. Celles-ci ne reflètent précisément nulle figure, nul visage, nulle silhouette, et ne renvoient peut-être qu’à la couleur de rochers liquides chauffés par un soleil déclinant.
Dans la candeur et la grandeur de son entreprise, il y a un peu du peintre Frenhofer dans Pleutin.
« Approchez-vous, vous verrez mieux ce travail. De loin, il disparaît. Tenez ? Là, il est, je crois, très remarquable… » nous dit le peintre en montrant le maelström de la surface picturale. Et comme dans ce moment ultime du Chef ‑ d’œuvre inconnu, on ne verra peut-être là, au lieu d’un corps, que « des couleurs confusément amassées et contenues par une multitude de lignes bizarres, qui forment une muraille de peinture ». Frenhofer, peintre balzacien du Chef ‑ d’œuvre inconnu, désirait capter le flux du sang sous la chair, et l’évanescence de l’air tout autour. Dans ces nouvelles peintures, Pleutin a fait disparaître les corps qui l’ont hanté si longtemps, pour leur substituer un limon rouge, diffus et immense, soit l’alliage du sang, de la lumière solaire et de la roche, c’est-à-dire un effluve sans contour ni contenant, libre d’irriguer le rocher dressé et d’y tracer ces sillons imprévisibles, libre de coaguler sur les frontons ou de se répandre en pluie dans les avens. Dans ses grandes falaises « rouges corail hélios », l’artiste peint le sang sous la roche, ou plutôt, il peint le sang des roches ; grandes roches rouges carminées virant au violet à l’approche de l’ombre, ou pierres vermillonnées portées à l’incandescence sous le feu du soleil.
Pleutin se situe dans ce lignage des peintres qui de loin en loin ont défait et recomposé le tableau dans la couleur (Delacroix ‑ Monet - les fauves - Nolde – etc.). Se remémorer à nouveau Balzac : « Le diable, vous le savez, est un grand coloriste ». Pleutin, diable de peintre ! Le peintre prend ici le risque du débordement, voire de l’effondrement au terme d’un processus de création qui flirte avec les gouffres, ceux où s’épanchent un flot pictural incontrôlable et informel. Mais il donne en même temps au tableau la possibilité de sa transformation et de sa sublimation par des moyens spécifiquement picturaux, et particulièrement par l’usage de la couleur, la couleur ici pratiquement restreinte au spectre des rouges, le rouge et toutes ses nuances : rouge vermeil, rouge sang, rouge incarnat, rouge feu… Décliner dans la peinture toutes les humeurs du rouge, et au-delà, installer le rouge hors de toute contingence et hors de toute vraisemblance : le rouge hors de ses limites.*
La plupart des grandes « murailles de peinture » érigées tout au long de la modernité n’ont pas eu de cesse d’affirmer leur verticalité, le tableau étant vu au final comme un pan adossé et étendu sur le mur qui le porte, le tableau étayant la verticalité du mur lui-même. Et pourtant, il faut bien considérer que les tableaux paradigmatiques de Pollock, Soulages, ou Richter, par exemple, ont été réalisés d’abord dans l’horizontalité, sur une table ou sur le sol. De la même façon, les tableaux de Pleutin sont partiellement ou totalement constitués ainsi : des étendues de matières colorées étirées d’abord dans l’horizontale, sur le tableau posé à même le sol, sur une parcelle plane du monde que l’artiste s’approprie et qu’il circonscrit par ses gestes. Les couleurs se recouvrent alors peu à peu les unes les autres pour constituer une géologie organique et secrète, renvoyant au motif initial des rochers de Bâmiyân, formant ainsi le pan de peinture qui sera relevé sporadiquement dans la phase de création (pour avoir un aperçu global de l’œuvre à différents moments de sa gestation), puis dressé définitivement à la verticale contre le mur, quand la falaise se sera incorporée dans la peinture.
Emmanuel Rivière
Août 2009
* Voir sur ce point l’excellent texte de Didi - Huberman : La peinture incarnée.