S’il n’y avait dans tout écrit sur une œuvre peinte un subterfuge, un détournement, une fuite pour échapper à l’hébétude ou au léger coma qu’elle instruit, s’il n’y avait de plus le scrupule de tout descripteur à se faire inévitablement prescripteur, alors on se risquerait à dire, à raconter, à comprendre comment on va, comment Patrick Pleutin est allé de ses grands corps nus aux falaises de Bâmiyân.
Ponendo tollens ; dans cette voie de traverse, avançons. Un peintre, comme le souligne Ortega y Gasset à propos de Velasquez, se caractérise tout autant par ce qu’il peint que par ce qu’il ne peint pas. Ce qu’il ne peut pas peindre, ne veut pas ? Et ceci non seulement dans le divers des possibilités iconographiques, mais aussi à l’intérieur de sa toile. Et vous l’avez remarqué, dans les grands nus de Patrick Pleutin, dans ces expositions très crues, dans cet effarant vis à vis qui s’impose avec des corps de femmes, on n’y voit pas trop clair en matière de nudité. La nudité, toujours se dérobe. Je me souviens qu’un poète – Salah Stétié – écrivait que la nudité est toujours promesse de nudité. La nudité est du côté de la pudeur, d’un ombilic de nudité, du côté du linge ou de la chevelure que la pudeur réserve, à une époque donnée, aux Vénus et aux Olympia. Et de fait, il ne suffit pas d’ôter le drap – qui s’avançait lui même soudain au cœur de l’image et aussi de l’art de peindre – des Vénus ou des Olympia pour parvenir à la nudité. Des peintres l’ont compris, qui plutôt que d’ôter le linge en sont venus à faire effraction, à inciser la peau. Comme si la nudité se refusait à eux, ils sont allés à la boucherie, à l’obscène familier, ils en sont venus à des éventrations, des tableaux de viscères, à des violences de carcasses, à des grands bœufs pendus, à des écorchages, à des sangliers noirs et fendus. Dans le temps qu’une cruauté ordinaire côtoyait la vie ordinaire, et la bonté même s’y accolait ou s’y mêlait, dans l’obscurité des jours, ils ont peint ça dans le clair ‑ obscur que devait être ces temps. D’autres, plus tard, et comme pour répondre peut-être à d’autres violences, à des violences de masse, ont trituré les corps, les ont désolidarisés de toute pesanteur, de leur enveloppe individuelle, y ont porté le vertige et d’infinies nuances de flou.
Ici on fréquente une limite, peut-être un hiatus, entre le nu et l’obscène. (C’est un rebord que la photographie rencontre elle aussi, comme lorsque des nudités confondantes sont assorties d’une attention vers une cicatrice ou un tatouage sur la peau.)
Je voudrais dire quelque chose de cette limite, ou plutôt de cet « entre deux », là . On y voit trop et on n’y voit pas grand ‑ chose. Ce sont des êtres humains, indubitablement, de toutes leurs forces, mais quels humains, leurs noms, et quand, et où, on ne saurait dire, jamais. Bord de la présence extrême et bord de l’anonymat complet.
Il n’y a rien dans ces anatomies, qui malgré ce qui subsiste d’un art maîtrisé du dessin, dans ces contours charbonneux accusant tout un jeu de muscles et de chair, avec même des échos d’un ancien académisme, qui s’attache à quelque chose comme la seule précision, la virtuosité, l’impeccable. La forme s’affirme assurément, se cherche à la façon d’une esquisse fébrile et vibrante, et tout ensemble se détériore, se décompose, semble renoncer ; jusque dans certains détails qui sembleraient avoir été négligés, abandonnés au hasard de l’évocation ; doigts très fins devenus griffes, talons proéminents qui excèdent leurs proportions. Bord de la forme et bord de l’informe.
Ce sont des masses, vraiment, indubitablement, alors qu’aucun des moyens usuels de la mise en relief – perspective, ombres – ne sont ici systématiquement utilisés. Le nu surgit sur le fond abstrait d’un vague drap à la substance parfois rocheuse, en l’absence d’arrière ‑ plan, de décor identifié ou même d’espace. La lumière est infuse, partout décelable et pourtant sans source et sans direction. Extrême du volume et réduction catégorique au plan.
Les corps sont ocre, orangés, fauves. Les fonds sont prune, bleus, bleu-gris, violets. Bord des teintes chaudes et bord des tons glacés jusqu’à l’électrique. Emmêlement ou plutôt échange entre les deux ; toujours un peu de la matière froide éclabousse le corps ; téton prune, aisselle blafarde, cuisse très pâle. La jonction des couleurs entre le corps et le fond ne coïncide d’ailleurs jamais tout à fait avec le trait du dessin.
De grandes touches franches épandent largement ces couleurs souvent brutes, primaires, minérales, lumineuses mais le tableau est ensuite comme tourmenté d’une averse de cendre ou de charbon, encalaminé, ruisselant de suie, criblé de météorites noires. Bord de l’éclat, de la foudre, du vif et bord du fuligineux, du ténébreux, du boueux.
L’impression que peuvent faire à l’imagination ces corps, leurs poses et leur mouvement, est également complexe ; indiscutablement corps de femmes, aux attributs de corps de femmes, émouvants, intimement émouvants, suggestifs, mais aussi décrépis, avachis, comme ayant renoncé à l’effort d’une grâce, d’un port, d’une « tenue » féminine. Incroyablement vigoureux, puissants, et pourtant habités d’une certaine désolation. Dotés de membres solides, plantureux, de pieds noueux et larges, et voués à des poses régressives, effondrés sur eux ‑ mêmes, sans maintien, abandonnés à une absence de maintien. Corps un peu vieillis, ou que la maturité taraude, et pourtant livrés à l’ingénuité, à des attitudes toutes enfantines. Bord de l’éros, du sensuel, et bord de l’ingénu, de l’innocence.
Enfin, vous l’avez vu, bien sûr, il y a des parties du corps qui ne se peignent pas ; le visage et le sexe toujours, chacun à leur façon, sont absorbés, noyés, diffus, abscons. Ces femmes écartent sans vergogne leurs cuisses, leurs fesses mais de ce qui s’ouvre au fond, de ce qui leur fend le corps, de ce qui s’abouche à l’obscur et à l’humide, à l’invisible, on ne voit jamais rien. Est-ce qu’elles gémissent, est-ce qu’elles souffrent, est-ce qu’elles sourient ? On n’en sait rien. Leur regard, à elles, dans ces tableaux, est-ce cela qui les ferait basculer dans l’obscène ?
Mais j’en viens à l’Asie, au centre de l’Asie, aux vallées de l’Afghanistan. Là où des grands corps dorés de bouddhas, de grands visages aux regards de voyant ont semblé à certains impossibles à contempler. Cet impossible, s’il s’agit bien de cela, de cette impossibilité de la représentation qui hante depuis si longtemps l’humanité, de ce risque du regard qui est à la fois tutoyé et distrait dans les figures nues de Patrick Pleutin, de cet effroi mortel devant la Gorgone, s’est transmué ou dissimulé en loi, en interdit. Et comme il est dans nature des lois de s’effectuer, de passer dans la force et dans la guerre, cet interdit s’est doté de mines, s’est accompli (et là de façon obscène, avec une franche détermination à ne pas laisser au hasard et à l’imprévu l’exécution, avec des calculs froids d’artificiers doublés de modernes « communicants ») dans la poudre et la destruction.
Je hâte le pas.
Car il ne vous a pas échappé que le terreux, le volcanique, l’énergétique qui fulminait dans les nus se retrouve dans les falaises brûlantes, dans les parois rouges, et elles aussi pulvérisées de noir, de Bâmiyân, et d’une autre manière dans les cellules jaunes, accablées de lumière, presque blafardes d’Hérât. Dans la falaise toujours, il y a ce vide, cette tache sombre, cette encoche dans la muraille, cette fente, cette énigme. Là aussi, il y avait quelque chose d’impossible à voir, et qui de fait, aujourd’hui, a été réellement supprimé par ceux que l’impossible accable et qui veulent alors l’incarner, se l’approprier, en faire leur propre loi. Cette faille noire qui témoigne d’un effroi ancien et d’un récent saccage, galvanise tout l’espace, toute la vallée autour. Les tableaux de Patrick Pleutin, qui sont les tableaux d’un temps où le saccage est consommé, où lui ont, d’une certaine manière, rendu son office, son énigme. Dans le tableau, bien sûr, et non là-bas, à Bâmiyân. Ce vide que de grands Bouddhas occupaient, au grand scandale et à l’effroi d’hommes de poudre et de possible, d’exécutants, a pris dans le tableau la place sombre qu’occupe le sexe des femmes dans les tableaux de nus.
On pourrait dire que les tableaux de Patrick Pleutin, sans éviter la force et la tristesse de cette violence, enfouissent l’invisible vide qui résulte du saccage ; ils ne le réparent pas, ils ne montrent pas non plus la niche désolée comme pourraient le faire des clichés de reportage, ils lui épargnent l’obscène, ils désignent simplement, sans pudeur excessive ni voyeurisme, le lieu d’un inconnu qui fut sacré. Et désormais, d’une certaine façon, le reste.
Entre les deux séries de toiles, entre les femmes et les falaises, il y a une histoire que Patrick Pleutin a peinte et filmée. Très vieille histoire. D’un type que l’impossible n’accablait pas et que les lois n’enchaînaient pas. Il est moine, il est bouddhiste, il vit en Chine, au début du septième siècle. Son Empereur a lui aussi des interdits, des lois. Il ne doit pas sortir de son monastère, ni quitter le pays. Il le quitte. Il s’en va, s’accroche à une caravane, traverse des déserts, des montagnes, non sans toutes sortes de hauts périls qu’il y a quand au septième siècle on veut se rendre depuis la Chine dans les régions du nord de l’Inde et au centre de l’Asie. Pourquoi part-il ainsi ? Parce qu’il est insatisfait. Parce qu’une question de texte le turlupine. Parce qu’il n’y a, dans les monastères chinois que des traductions incomplètes, hâtives, des grands livres écrits en sanscrit. Il veut connaître les originaux, rencontrer les savants de l’Inde et du Tibet. D’une certaine façon, il veut voir ce que l’Empereur ne lui permet pas de voir. La source. L’énigme. Le pays natal de son dieu à lui, Chinois, quand en Chine son dieu n’est pas encore très puissant. Que l’Empereur s’en moque.
Ainsi il voyage, à pied, vous le savez. On vous aura dit aussi qu’il n’était pas seul. Qu’avec lui il promenait un tigre apprivoisé. Il ne dit pas comment on apprivoise les tigres, leur regard perçant et leur force, comment on tient à sa main ou à sa voix une force de tigre, une mâchoire de tigre, les griffes démesurées d’un tigre. Mais c’est ainsi, la plus grande force d’un fauve et la plus grande sagacité d’un moine traversent le nord de l’Inde, franchissent des vallées, des cols enneigés, entrent dans d’innombrables monastères. Et au bout de trois ans, ce couple ‑ là arrive dans une vallée perdue. Au nord de l’Afghanistan. C’est Bâmiyân qu’ont devant eux le moine et le fauve. Bâmiyân où sont des milliers d’autres moines et où au fil des siècles, à l’écart du monde, on a érigé et sculpté les plus grandes et riches figures qu’il y eut en ce temps -là. Il veut voir ça aussi. Le tigre le suit.
Vincent Pélissier

Septembre 2009