Palais de Tokyo, mémoires de Bâmiyân
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En mars 2016, le monde négligeait le 15e anniversaire de la destruction par les talibans des Bouddhas de la Vallée de Bâmiyan, en Afghanistan. Cet acte traduisait pourtant la volonté de faire table rase du passé pour établir une société coupée de ses racines et de sa mémoire. Or dans un contexte aussi dramatique et traumatique une amitié fortuite et artistique a pu éclore, se tisser et donner jour à un travail. Ma démarche artistique et créatrice s’est nourrie depuis plus de dix ans d’allers et retours entre ma culture occidentale et celle d‘Asie Centrale. Il est toutefois important de souligner que j’entre en amitié et dialogue avec les lieux et leurs habitants, mais que ma création reste celle d’un artiste plasticien qui travaille avec l’érosion naturelle et culturelle, non celle d’un archéologue. Comment ai-je travaillé? Bâmiyân m’a permis de me retrouver tout à la fois : - à la croisée des chemins de diverses cultures, - en plein espace et en pleine lumière naturelle, - et dans un site minéral et a priori « immobile » qui m’a confronté à des déplacements très subtils (de lumière, de vent, d’érosion, de chutes de pierres…) à l’échelle d’un lieu et du déroulement d’une longue histoire, d’une durée séculaire lesquelles données autorisent une dilatation plus grande de l’acte de création, de surgissement ( à l’échelle d’une journée alors que la durée (1 heure ou 2 ) est une limite impérativement assignée par mes cadres de travail habituels (spectacles ou représentations chorégraphiques.)). Je voudrai de surcroît évoquer ce qui m’intéresse : c’est l’amitié du regard, c’est à dire un point de vue d’Asie centrale celui de mes partenaires le réalisateur afghan Mohammad Mehdi Zafari et franco-iranien Reza Serkanian qui a monté le film. Car mon travail implique ce regard afghan en contre-champ de ma peinture animée. D’abord Mehdi a capté dans les yeux des habitants leur étonnement, leur découverte de la représentation, du dessin, de la peinture en direct. Ensuite il a interrogé leurs réactions. Enfin il a restitué le cheminement des différentes performances sur cinq ou six jours. En effet, quel est concrètement mon processus de création ? Au départ il y a une part de jeu, d’inspiration personnelle, stimulés par les vides, la mémoire des volumes, des sculptures, des peintures. Ma part de création est au service de la mémoire du lieu mais en aucun cas asservie à cette mémoire. Elle participe de l’inventaire des lieux mais sans en être un relevé scientifique et sans se présenter comme une des clefs de lecture des vestiges. Elle invente une relecture du lieu avec le lieu et pour le lieu. Humblement mais sans l’illustrer ou le reconstituer. D’où une modestie des moyens : - un pot de noir, un pot de blanc et de la terre, matériau organique du lieu, - une plaque de verre, véritable ouverture à l’intérieur, champ transparent qui joue sur la porosité et sur le hors champ et interroge la totalité de l’espace extérieur à la plaque, - un châssis de bois fabriqué sur mesure par les artisans menuisiers avec leurs techniques vernaculaires. Ce dispositif me permet de créer in situ des peintures fantômes, uniquement captées par le numérique ( capteurs numériques de caméra, de l’appareil photographique et de l’Iphone.). Je tiens à ce travail soumis à l’effacement car c’est retrouver le sens profond du passage du temps, de la fragilité, de l’éphémère, notions auxquelles nous renvoie l’érosion de lieux si grandioses.
Initially there is a play by the painter to intervene directly on the bruised landscape of Buddhas of Bamiyan in Afghanistan, an inspiration stimulated by voids, memory volumes, sculptures, paintings. Its part of creation is at the service of the memory of the place but in no case enslaved to this memory. It participates in the inventory of places but without being a scientific record and without presenting itself as one of the keys of reading the vestiges. She invents a re-reading of the place with the place and for the place. Humbly but without illustrating or reconstituting it. Hence a modesty of means: – a pot of black, a pot of white and earth, organic material of the place, – a plate of glass, true opening inside, transparent field that plays on the porosity and on The outside of the field and interrogates the entire space outside the plate, – a wooden frame made to measure by craftsmen carpenters with their vernacular techniques. This device allows him to create in situ ghost paints, only captured by digital (digital sensors of camera, camera and Iphone.). This work is subject to erasure because it is to regain the profound meaning of the passage of time, fragility, the ephemeral, notions to which the erosion of places so grandiose refers us.