Patrick Pleutin
Textes


 

 
Les marchés peints de la Comédie Sur papier Ingres, faire tressaillir les échalotes. Sur un rayon de 70 kilomètres, en suivant la cartographie poétique de Clermont‑Ferrand et de sa région, j’ai parcouru certains sentiers de traverse du Puy‑de‑Dôme, tissant ainsi leurs nombreux niveaux de correspondances narratives et dramaturgiques. Mon regard se précipitant sur tout ce qui venait à moi, j’ai arpenté les paysages, les champs, les fermes, les ateliers, les vignes, les caves, les jardins, les marchés... J’ai rencontré des éleveuses, des alchimistes de l’huile de noix, des jardiniers, des cueilleurs de shiitakes, des cuisiniers... Puis je suis allé devant le théâtre, où des étals proposent chaque mois les nourritures issues du travail des hommes et où émerge toute une variété de fruits, de légumes, de viandes, de noix, de cailles, de poissons écailleux, de truites vivantes ou fumées... J’ai peint toute cette vie en direct et avec gourmandise, à coups de tracés à l’encre, à la gouache et au calame. De nouvelles formes, de nouvelles harmonies de couleurs ont surgi, enrichissant ainsi l’atlas des sensibles que constituent mes centaines de carnets de peinture. Tout cela est maintenant imprimé dans le livre des marchés peints de La Comédie avec la complicité artistique de l’équipe du théâtre. Mes peintures y sont accompagnées par les textes de l’écrivain Éric Roux qui m’a ouvert son champ de connaissances. La carte peinte de la région située tout autour de La Comédie permettra à chaque lecteur de trouver son sentier sur un mode de cheminement empreint de lenteur et de résonances intérieures. Voici donc livré dans un jaillissement de vies et de couleurs l’univers des champs et des jardins volcaniques, iodés et sanguins, novateurs et classiques. Il y a là le fruit du travail des humains qui prennent soin des nourritures, qui assurent notre subsistance, et perpétuent aussi les cycles de la vie Je roule corps et âme vers la plaine de Gerzat, à la rencontre d’un couple de jardiniers engagés, locavores, enracinés dans un territoire fertile et pétri d’histoire. Je les peins en train de planter des Monalisa et des rates, dans toute la profondeur de ce paysage. Derrière moi il y a une cabane, des pommeraies et un pré qui, à chaque printemps, se couvre de pissenlits et d’orties sauvages : ils sont travaillés en suivant au plus près la saisonnalité et la respiration de la nature. Conduit dans l’esprit de la permaculture, ce potager est riche de plus de dix variétés de tomates, carottes, herbes, poireaux, choux, concombres, courgettes, groseilles, cassis, fenouils, petits pois, oignons blancs et rouges... Ce sont des sujets magnifiques que je peins à genoux dans la terre humide du potager. En plein centre‑ville, je retrouve dans l’atelier du nougatier certains des parfums de mon enfance, les saveurs des gâteaux de Jeanne, ma grand‑mère, qui faisait aussi son potager : nous avions toujours des tas de superbes fruits et légumes, groseilles, framboises, fraises, rhubarbe, noisettes, noix, amandes, qu’elle mélangeait à la pâte et au miel pour nous confectionner des gourmandises. Je peins là le corps à la musculature puissante de l’ancien basketteur professionnel qui brasse la pâte chaude du nougat. J’incorpore ses gestes, simulacre fugitif de cette réalité sensible. Au Crest, au sud de Clermont, Pierre, qui est vigneron, me guide dans le labyrinthe des caves de sa propriété familiale. Nous allons ensemble tailler les vignes en plein milieu d’un mois de février sec et froid. Son sécateur taille dans le vif et ma peinture se charge de ces énergies vitales. Je saisis la vérité crue et nue et la puissance de ses gestes taillant les sarments rouges. Je frissonne en peignant l’angle du losange que la vigne dessine sur cette colline qui domine la vallée aux paysages volcaniques. Dans l’obscurité noire des caves situées en plein cœur de Riom, je me cogne la tête sans cesse. À même le sol calcaire, je me pâme devant la couleur des shiitakes que je peins dans mes carnets de papier kraft et sur du papier allant du gris au blanc cassé. Ce paysage de champignons à la force d’une installation de Joseph Beuys. Il y a là un champ de connaissances qui fait résonner ma peinture de noms et de formes souvent magiques. Ces caves humides et chaudes, à l’abri de la lumière de Riom, créent une dramaturgie inattendue : Tristan et son équipe récoltent les shiitakes sur des blocs d’une terre amalgamée blanche. Je saisis les frémissements de toute cette beauté provocante dans sa couleur, son grain et sa texture. Ici, je suis un guetteur insatiable. Je regarde, je ressens le soufre des substances aussi bien par mes yeux que par mes dents, mes papilles et mes narines ; les yeux de ma langue. Je peins entre les allées, à même la terre battue, les gestes des cueilleurs, et mes peintures sont des incorporations de tous leurs gestes « en présence ». Cela implique pour moi d’être là au bon moment, d’improviser, mais aussi et surtout de saisir ce qui fait la spécificité de leur présence irréductible. Rosset disait que la peinture a pour objet non ce qui dure mais ce qui à chaque fois a lieu. C’est la peinture comme expérience, comme geste et non comme tableau. J’arrive dans les jardins du château de la Roussille, à Vertaizon. À quatre pattes, rampant sur ma peinture à même la terre, je peins des échalotes grises à peau épaisse. Je saisis leurs ombres bleues, faisant tressaillir les reflets de leurs peaux grises qui imprègnent le papier Ingres. Ne faisant aucune reprise, je n’ai aucun recul, et seul mon ressenti me porte dans ce climat chaud, humide, plein d’odeurs de feuilles de figuiers aux parfums puissants, réconfortants, palpitants. Il y a des arbres fruitiers partout, des noyers, tous croulant sous les fruits. À Vertaizon, je marche vers les parcelles de Limagne que Christophe cultive. L’une d’entre elles est dédiée aux aromatiques, une autre à l’ail, aux asperges, aux fraises, aux oignons... Christophe me tend une fleur d’ail qui reflète son ancrage dans le paysage. Je suis au plus près du jardinier, j’apprends le respect et la patience. Un matin, guidé par la cheminée fumante d’un atelier, j’arrive sur le chemin de terre qui longe le petit village de Vensat dont le paysage au biotope végétal est riche. L’expérience m’amène sur des terrains complexes et émotionnels que j’embrasse et qui m’emportent. Je suis submergé par la nature. C’est presque violent, tant mes sens sont sollicités. Quand je pénètre dans l’atelier au‑dessous du volcan, c’est une gifle sensorielle d’odeurs qui me cueille. Je peins les corps fumants qui travaillent, partageant un rituel alchimique de gestes chorégraphiés, reproduits et transmis de père en fils. L’eau, le feu, la terre, l’huile en fusion sont puissants, antédiluviens, à la fois minéral, animal et végétal. Il est difficile d’oblitérer la terre quand on est à Vensat. Je porte mon regard sur les collines en caressant le tapis végétal, puis je respire le parfum suave des immortelles en fleur. Je peins les vieux noyers des jardins sous un ciel gris de payne cendré. Je les peins sur différents fonds aux teintes plus claires qui deviennent chantantes, brûlantes au rythme des ciels, des arbres, des odeurs, des roches et des herbes, du vent, de la pluie cinglante et des lumières improbables. Mes peintures sentent le brûlé, je travaille avec le feu. Comme les chiens des Noces de Cana, quand je croise Nessa sur le marché, elle partage avec moi la même gourmandise. 
Bio Pleutin Patrick Pleutin est un artiste plasticien français qui travaille en particulier les gestes de la peinture en direct, susceptible d’entrer en tension avec le jeu des musiciens, les mouvements des danseurs et des lieux habités par la mémoire. Les dimensions supplémentaires de son travail sont d’une part la connexion entre jeu avec la peinture et le regard du public, et d’autre part l’ouverture qu’il accorde à la mise en rapport du pictural avec d’autres pratiques artistiques, effrangement des arts permis par le numérique. Depuis de nombreuses années, il collabore notamment avec l’Orchestre de Paris, le chorégraphe Dominique Boivin, l’écrivain Atiq Rahimi, l’architecte Yona Friedman et le réalisateur Jean‑Baptiste Decavèle. Pour son dernier film Fantômes de Bâmiyân il intervient directement à partir de la cartographie des réseaux des grottes des bouddhas de la vallée de Bāmiyān en Afghanistan. 
Croquis cartographiques Galerie Michel Journiac, Paris, mai 2017 Croquis / cartographie ‑ croquis cartographiques : un assemblage de mots Dessins, esquisse rapide, épure, ébauche, plan, planifier l’espace, rendre plan géographie, carte, voyage, rêverie, localisation, repères spatiaux, territoire, identifier, identité territoriale, cartographie technique de l’établissement du dessin et de l’édition de cartes, limites, définit et déterminé un territoire, cartomancie, cas, crime, délit, lien, relation, limite, ponctuation de territoires… Des ébauches, des esquisses rapides? Des cartes, plans, images, photographies, performances? Des transpositions conceptuelles? Ici les termes croquis et cartographiques, qu’ils soient titre, mots clé ou suggestions notionnelles, œuvrent mécaniquement et processuellement dans cette proposition d’exposition. Ils œuvrent pour créer des trajectoires dans l’espace de la galerie, ils œuvrent comme des lignes de fuite et des incitations pour disparaître dans les lignes des propositions, des systèmes de notation de notre rapport au monde. Une constellation de propositions et des invitations. Car ici les artistes s’invitent mutuellement pour penser cette richesse de la cartographie de notre rapport au monde sensible. Les dessins de Patrick Pleutin de l’intérieur des grottes de Bâmiyân qui se trouve tout à coup projeté sur la transparence des vitres de la galerie, laissant une ligne autonome envahir et cerner des espaces dans les ombres projetées qui pénètrent le lieu. Le relevé au sol d' Une écriture idéographique, Un dictionnaire , de Yona Friedman sous forme d'un jeu de cubes proposé par Jean‑Baptiste Decavèle agit en projection de la cartographie expérimentée et imaginaire des grottes de Bâmiyân : « il n'y a pas de transcription possible des territoires sans un rapport au langage. Ce qui lie la carte au dictionnaire, c'est l'analogie, il y a une analogie de la reconnaissance ». Des traductions, transcriptions pour déchiffrer le monde, libres de déposer les cadres et de multiplier leurs mouvements. Au départ il y a une part de jeu du peintre d’intervenir directement sur la cartographie et le paysage meurtri des bouddhas de Bâmiyân en Afghanistan, une inspiration stimulée par les vides, la mémoire des volumes, des sculptures, des peintures, des réseaux labyrinthiques des grottes. Sa part de création est au service de la mémoire du lieu mais en aucun cas asservie à cette mémoire. Elle participe de l’inventaire des lieux mais sans en être un relevé scientifique et sans se présenter comme une des clefs de lecture des vestiges. Elle invente une relecture du lieu avec le lieu et pour le lieu. Humblement mais sans l’illustrer ou le reconstituer. D’où une modestie des moyens : – un pot de noir, un pot de blanc et de la terre, matériau organique du lieu, – une plaque de verre, véritable ouverture à l’intérieur, champ transparent qui joue sur la porosité et sur le hors champ et interroge la totalité de l’espace extérieur à la plaque, – un châssis de bois fabriqué sur mesure par les artisans menuisiers avec leurs techniques vernaculaires. Ce dispositif lui permet de créer in situ des peintures fantômes, uniquement captées par le numérique ( capteurs numériques de caméra, de l’appareil photographique et de l’Iphone.). Ce travail est soumis à l’effacement car c’est retrouver le sens profond du passage du temps, de la fragilité, de l’éphémère, notions auxquelles nous renvoie l’érosion de lieux si grandioses. «La grande majorité des croquis cartographiques dessinés par les hommes ont rarement survécu aux contextes immédiats de leur réalisation. Ils naissent généralement dans un contexte d'histoires orales (...) Les lignes d'un croquis cartographique reconstituent des gestes de voyage déjà éprouvés, dont les points de départ et d’arrivée, déjà connus, ont une histoire d'allées et venues. (...) Ce sont des lignes de mouvement. Le « mouvement de la ligne » retrace votre propre « marche » dans l'espace réel. C'est pourquoi les croquis cartographiques ne sont généralement pas entourés de cadres ou de limites.» Tim Ingold Technique : Peinture blanche (Posca) qui retrace directement sur vitrines de la galerie mon parcours‑mémoire et performatif de la cartographie des réseaux labyrinthiques des grottes des bouddhas de la vallée de Bāmiyān en Afghanistan lors de ma résidence Insitu fin août 2016. 
Christiant Leblé Color Concert du baccalauréat Composée en 2001 sur une commande de l’Orchestre de Paris Créée en janvier 2002 à Carnegie Hall de New York, lors d’une tournée de l’Orchestre de Paris aux États‑Unis. Color a été créée en France le 28 septembre 2002 dans le cadre du Festival Musica Dédiée à Christoph Eschenbach Ce concert symphonique est d’une espèce un peu particulière. Il s’adjoint un plasticien. L’orchestre compte cent‑vingt musiciens, il est en quelque sorte le cent vingt‑et‑unième. Il va peindre en direct au fil du discours musical. Comme dans d’autres formes contemporaines, la danse par exemple, il ne s’agit pas d’illustrer le son par l’image mais de confronter les disciplines, pour faire de cette exécution de Color une expérience artistique enrichissante et libre. Il ne s’agit donc pas d’une explication stricte, même si cette performance a été préparée à partir de l’analyse de la partition et nourrie par une rencontre avec le compositeur Marc André Dalbavie. Le plasticien Patrick Pleutin s’était déjà immergé dans Color l’année dernière lors d’une expérience menée avec des élèves de Terminale du Lycée Racine de Paris qui avaient composé collectivement leur propre partition à partir des principes utilisés par Marc André Dalbavie. Il s’associe ici avec Marie Poulanges, altiste de l’Orchestre de Paris. Marie Poulanges a vécu la première exécution de Color, sa « création », lors d’une tournée à New York en 2002. Les deux artistes ont travaillé à confronter le point de vue du peintre à celui du musicien, à marquer la partition d’interventions précises pour aboutir à un découpage jalonné d’ambiances, de caractères qui se matérialiseront au fil du concert. Le concert se déroule en deux temps. Avant que Color soit jouée intégralement, Marie Poulanges et Patrick Pleutin parcourent l’œuvre et mettre en relief trois passages. Ces trois temps correspondent aux trois phases que traverse la musique de Color, qui naît, s’ouvre et se développe, avant de se refermer sur une unique mélodie. L’œuvre commence par un accord de harpe, une entrée des cuivres fortissimo, un très long ré soutenu par les contrebasses, une grande descente mélodique… en tout, ce seront cinq aspects importants qu’il faudra garder en tête. En contrepoint à cette introduction, Parick Pleutin joue de formes géométriques, en référence au plasticien Daniel Buren, proche du compositeur. Buren a choisi dans son travail non pas de rompre avec le musée, lieu d’exposition par excellence des arts plastiques, mais d’interroger cette tradition pour la renouveler. De la même façon, Marc André Dalbavie revenait en 2002 à l’espace conventionnel de la scène de concert, avec les instruments acoustiques de l’orchestre, après avoir composé des œuvres spectrales ayant recours à l’électronique et mettant en œuvre une spatialisation du son par haut‑parleurs. D’autres formes surgissent ensuite de la palette de couleurs projetée sur l’écran : des références du Moyen‑Âge, comme le bestiaire fantastique des licorne, lion, centaure… Mais il faut que Marie Poulanges freine ce Picasso grand format qui tague la musique de ces grands coups de pinceau : Color, ça ne veut pas dire couleur, du moins pas ici, ou pas uniquement : c’est dans la musique du Moyen‑Âge un principe d’engendrement mélodique. Cette définition, volontairement ronflante, est choisie pour éclairer le travail auquel se livre le compositeur dans la partie centrale de son œuvre : il adopte sept principes de composition, comme un vocabulaire d’écriture précis. Ce sont : ‑ les glissandos ‑ les broderies au violon ‑ la pédale pulsée ‑ les triples croches ‑ les accords brefs et accentués ‑ la descente ou ascension ‑ les bribes mélodiques Pour Marc André Dalbavie, cette partie centrale fonctionne comme une joute verbale, une battle pourquoi pas, dans laquelle les protagonistes s’interrompraient les uns les autres, de façon précise et claire, mais dans un chaos croissant. C’est pourquoi cette phase de l’œuvre est associée à une peinture de points. Marc André Dalbavie a réagi à cette suggestion en parlant d’un portrait par l’artiste allemand Sigmar Polke réalisé avec des points peints, imitant l’image numérique faite de pixels. Le troisième extrait proposé pour cette première écoute correspond à la toute fin de l’œuvre : les sept principes sont exploités jusqu’à l’essoufflement, la mélodie des instruments à vents est avalée (dixit le compositeur) par celle de la harpe, qui termine quasi seule la pièce. Une impression de destruction, d’effacement cohabite donc avec une autre, de résurgence. On peut y voir une analogie avec l’Histoire de la musique, qui a vu naître la mélodie, principe délaissé par les compositeurs du xxe siècle à partir de Webern. Alors, comme s’interroge Marie Poulanges, Marc André Dalbavie veut‑il réinventer cette mélodie aujourd’hui bien déglinguée ? Et le peintre, Patrick Pleutin, peut‑il trouver un contrepoint visuel à ce travail de construction / déconstruction ? L’exécution intégrale de Color reprend ces éléments de réflexion visuelle : une succession de phases de construction et de destruction, d’abord à partir de figures géométriques ; puis autour d’éléments figuratifs (les références médiévales évoquées plus haut, bestiaire, herbier...) ; le jeu de points accompagnant ensuite les sept principes de composition ; avant un retour à une structure architecturale évocatrice du Moyen‑ Âge (avec dans la musique une référence au chant grégorien, à l’Ars Nova) ; enfin l’évocation de la ville moderne par des formes devenues verticales, effacées, recouvertes, jusqu’à la mélodie‑harpe qui conclut la pièce et ramène le blanc intégral à l’écran. Color peut donc être approchée comme un musicien ou un plasticien approche son art au xxIe siècle. En musique, c’est la mélodie qui a été abandonnée, en peinture c’est le figuralisme qui fut évacué à partir de Malévitch. Tous les artistes ont donc eu à livrer un combat avec l’Histoire et avec eux‑mêmes, qui pour renouer avec cette tradition rompue, qui pour s’en éloigner. Matisse par exemple a retrouvé la danse à travers le Moyen‑Âge et du même coup une façon d’échapper à l’hyperréalisme du xIxe siècle en évacuant la perspective. Pour Marc André Dalbavie, les éléments musicaux sont apposés de façon conflictuelle, le cataclysme est essentiel pour que la mélodie se libère de la tradition. Par le basculement vers le drame, il fait réapparaître dans la musique d’aujourd’hui cette mélodie annulée au xxIe siècle. Marc André Dalbavie né en 1961 Color, pour orchestre Andris Poga direction Marie Poulanges présentation Patrick Pleutin peintures Olivier Causse vidéo Orchestre de Paris Eiichi Chijiiwa violon solo Durée approximative du concert : 1h Christiant Leblé 
Emmanuel Rivière Tableaux ‑ Falaises La falaise, le rocher, la grotte, comme genèse de la peinture : Courbet scrutait et peignait sa Grotte Sarrazine et il suivait en peinture les reliefs des falaises de la Loue, jusqu’à sa source. Cézanne, lui, sondait les coupes de terrain au pied du Château noir, au fond de la Carrière de Bibémus, au pied des Meules ; il perçait le paysage aixois de mille vues dirigées vers le massif cristallin, plissé, et stratifié de la montagne Sainte‑Victoire. Ni paysage familier, ni modèle parcouru, ni réminiscence d’un voyage, la falaise que peint Pleutin est paradoxalement une falaise rouge inaccessible et jamais contemplée de visu par le peintre : Bâmiyân, une falaise suspendue entre réalité et fiction, entre occident et orient ; un long et haut mur naturel d’ocre rouge, encadrant une vallée en Afghanistan, entrevue par le peintre uniquement à travers des récits, des livres, des témoignages sonores, des photographies innombrables qui parsèment ses ateliers et nourrissent son œuvre. Les rochers de Bâmiyân sont d’abord apparus comme le fond et le leitmotiv d’un film d’animation (un court‑métrage intitulé précisément Bâmiyân), dont Pleutin peint et anime les milliers d’images pendant presque deux ans. Au terme de la réalisation du film, et de retour à la peinture, la falaise remontera au premier plan du travail de l’artiste, et elle s’imposera dans une série de « stations » picturales fortement colorées, traitées de manière vigoureuse et monumentale. Vues à travers des photographies, Bâmiyân se déploie comme un long ruban rocheux, composé de sortes d’immenses stèles collées les unes aux autres, incisées par le haut de saignées verticales qui rythment l’ensemble et lui donnent une solennité architecturale. Dans son tiers inférieur, la falaise d’origine est constellée d’orbites sombres, autant d’yeux noirs qui nous fixent, nous hypnotisent, et forcent l’œil à errer sur la paroi (ces trouées sont en fait des grottes creusées et peintes dans leur intérieur par les anciens habitants bouddhistes de la vallée). Dépassant toutes les autres en taille, deux grandes excavations jumelles, de forme vaguement ogivale, ont abrité respectivement deux immenses Bouddhas, l’un de 35 mètres de haut et l’autre de 55 mètres, sculptés et érigés par des artistes iconolâtres au IVe siècle de notre ère, puis partiellement défigurés par des iconoclastes au XVIIe siècle, et définitivement explosés et arrachés à la falaise en mars 2001. Falaise originelle et falaise terminale, donc, quasi eschatologique, où se sont jouées dans le même lieu et sur le même plan une inscription matérielle positive et une inscription matérielle négative, comme les deux pôles d’un récit mythique célébrant l’avènement de l’image, puis son occultation saisissante, laissant les milliers de spectateurs du monde profondément désemparés, et le peintre aussi bien sûr. Vus avant l’exposition, les tableaux de Pleutin éclairent les murs de l’atelier de Cachan comme des flaques de couleurs redressées. Celles‑ci ne reflètent précisément nulle figure, nul visage, nulle silhouette, et ne renvoient peut‑être qu’à la couleur de rochers liquides chauffés par un soleil déclinant. Dans la candeur et la grandeur de son entreprise, il y a un peu du peintre Frenhofer dans Pleutin. « Approchez‑vous, vous verrez mieux ce travail. De loin, il disparaît. Tenez ? Là, il est, je crois, très remarquable… » nous dit le peintre en montrant le maelström de la surface picturale. Et comme dans ce moment ultime du Chef ‑ d’œuvre inconnu, on ne verra peut‑être là, au lieu d’un corps, que « des couleurs confusément amassées et contenues par une multitude de lignes bizarres, qui forment une muraille de peinture ». Frenhofer, peintre balzacien du Chef ‑ d’œuvre inconnu, désirait capter le flux du sang sous la chair, et l’évanescence de l’air tout autour. Dans ces nouvelles peintures, Pleutin a fait disparaître les corps qui l’ont hanté si longtemps, pour leur substituer un limon rouge, diffus et immense, soit l’alliage du sang, de la lumière solaire et de la roche, c’est‑à‑dire un effluve sans contour ni contenant, libre d’irriguer le rocher dressé et d’y tracer ces sillons imprévisibles, libre de coaguler sur les frontons ou de se répandre en pluie dans les avens. Dans ses grandes falaises « rouges corail hélios », l’artiste peint le sang sous la roche, ou plutôt, il peint le sang des roches ; grandes roches rouges carminées virant au violet à l’approche de l’ombre, ou pierres vermillonnées portées à l’incandescence sous le feu du soleil. Pleutin se situe dans ce lignage des peintres qui de loin en loin ont défait et recomposé le tableau dans la couleur (Delacroix ‑ Monet ‑ les fauves ‑ Nolde - etc.). Se remémorer à nouveau Balzac : « Le diable, vous le savez, est un grand coloriste ». Pleutin, diable de peintre ! Le peintre prend ici le risque du débordement, voire de l’effondrement au terme d’un processus de création qui flirte avec les gouffres, ceux où s’épanchent un flot pictural incontrôlable et informel. Mais il donne en même temps au tableau la possibilité de sa transformation et de sa sublimation par des moyens spécifiquement picturaux, et particulièrement par l’usage de la couleur, la couleur ici pratiquement restreinte au spectre des rouges, le rouge et toutes ses nuances : rouge vermeil, rouge sang, rouge incarnat, rouge feu… Décliner dans la peinture toutes les humeurs du rouge, et au‑delà, installer le rouge hors de toute contingence et hors de toute vraisemblance : le rouge hors de ses limites.* La plupart des grandes « murailles de peinture » érigées tout au long de la modernité n’ont pas eu de cesse d’affirmer leur verticalité, le tableau étant vu au final comme un pan adossé et étendu sur le mur qui le porte, le tableau étayant la verticalité du mur lui‑même. Et pourtant, il faut bien considérer que les tableaux paradigmatiques de Pollock, Soulages, ou Richter, par exemple, ont été réalisés d’abord dans l’horizontalité, sur une table ou sur le sol. De la même façon, les tableaux de Pleutin sont partiellement ou totalement constitués ainsi : des étendues de matières colorées étirées d’abord dans l’horizontale, sur le tableau posé à même le sol, sur une parcelle plane du monde que l’artiste s’approprie et qu’il circonscrit par ses gestes. Les couleurs se recouvrent alors peu à peu les unes les autres pour constituer une géologie organique et secrète, renvoyant au motif initial des rochers de Bâmiyân, formant ainsi le pan de peinture qui sera relevé sporadiquement dans la phase de création (pour avoir un aperçu global de l’œuvre à différents moments de sa gestation), puis dressé définitivement à la verticale contre le mur, quand la falaise se sera incorporée dans la peinture. Emmanuel Rivière Août 2009 * Voir sur ce point l’excellent texte de Didi ‑ Huberman : La peinture incarnée. 
Vincent Pélissier S’il n’y avait dans tout écrit sur une œuvre peinte un subterfuge, un détournement, une fuite pour échapper à l’hébétude ou au léger coma qu’elle instruit, s’il n’y avait de plus le scrupule de tout descripteur à se faire inévitablement prescripteur, alors on se risquerait à dire, à raconter, à comprendre comment on va, comment Patrick Pleutin est allé de ses grands corps nus aux falaises de Bâmiyân. Ponendo tollens ; dans cette voie de traverse, avançons. Un peintre, comme le souligne Ortega y Gasset à propos de Velasquez, se caractérise tout autant par ce qu’il peint que par ce qu’il ne peint pas. Ce qu’il ne peut pas peindre, ne veut pas ? Et ceci non seulement dans le divers des possibilités iconographiques, mais aussi à l’intérieur de sa toile. Et vous l’avez remarqué, dans les grands nus de Patrick Pleutin, dans ces expositions très crues, dans cet effarant vis à vis qui s’impose avec des corps de femmes, on n’y voit pas trop clair en matière de nudité. La nudité, toujours se dérobe. Je me souviens qu’un poète ‑ Salah Stétié ‑ écrivait que la nudité est toujours promesse de nudité. La nudité est du côté de la pudeur, d’un ombilic de nudité, du côté du linge ou de la chevelure que la pudeur réserve, à une époque donnée, aux Vénus et aux Olympia. Et de fait, il ne suffit pas d’ôter le drap ‑ qui s’avançait lui même soudain au cœur de l’image et aussi de l’art de peindre ‑ des Vénus ou des Olympia pour parvenir à la nudité. Des peintres l’ont compris, qui plutôt que d’ôter le linge en sont venus à faire effraction, à inciser la peau. Comme si la nudité se refusait à eux, ils sont allés à la boucherie, à l’obscène familier, ils en sont venus à des éventrations, des tableaux de viscères, à des violences de carcasses, à des grands bœufs pendus, à des écorchages, à des sangliers noirs et fendus. Dans le temps qu’une cruauté ordinaire côtoyait la vie ordinaire, et la bonté même s’y accolait ou s’y mêlait, dans l’obscurité des jours, ils ont peint ça dans le clair ‑ obscur que devait être ces temps. D’autres, plus tard, et comme pour répondre peut‑être à d’autres violences, à des violences de masse, ont trituré les corps, les ont désolidarisés de toute pesanteur, de leur enveloppe individuelle, y ont porté le vertige et d’infinies nuances de flou. Ici on fréquente une limite, peut‑être un hiatus, entre le nu et l’obscène. (C’est un rebord que la photographie rencontre elle aussi, comme lorsque des nudités confondantes sont assorties d’une attention vers une cicatrice ou un tatouage sur la peau.) Je voudrais dire quelque chose de cette limite, ou plutôt de cet « entre deux », là . On y voit trop et on n’y voit pas grand ‑ chose. Ce sont des êtres humains, indubitablement, de toutes leurs forces, mais quels humains, leurs noms, et quand, et où, on ne saurait dire, jamais. Bord de la présence extrême et bord de l’anonymat complet. Il n’y a rien dans ces anatomies, qui malgré ce qui subsiste d’un art maîtrisé du dessin, dans ces contours charbonneux accusant tout un jeu de muscles et de chair, avec même des échos d’un ancien académisme, qui s’attache à quelque chose comme la seule précision, la virtuosité, l’impeccable. La forme s’affirme assurément, se cherche à la façon d’une esquisse fébrile et vibrante, et tout ensemble se détériore, se décompose, semble renoncer ; jusque dans certains détails qui sembleraient avoir été négligés, abandonnés au hasard de l’évocation ; doigts très fins devenus griffes, talons proéminents qui excèdent leurs proportions. Bord de la forme et bord de l’informe. Ce sont des masses, vraiment, indubitablement, alors qu’aucun des moyens usuels de la mise en relief ‑ perspective, ombres ‑ ne sont ici systématiquement utilisés. Le nu surgit sur le fond abstrait d’un vague drap à la substance parfois rocheuse, en l’absence d’arrière ‑ plan, de décor identifié ou même d’espace. La lumière est infuse, partout décelable et pourtant sans source et sans direction. Extrême du volume et réduction catégorique au plan. Les corps sont ocre, orangés, fauves. Les fonds sont prune, bleus, bleu‑gris, violets. Bord des teintes chaudes et bord des tons glacés jusqu’à l’électrique. Emmêlement ou plutôt échange entre les deux ; toujours un peu de la matière froide éclabousse le corps ; téton prune, aisselle blafarde, cuisse très pâle. La jonction des couleurs entre le corps et le fond ne coïncide d’ailleurs jamais tout à fait avec le trait du dessin. De grandes touches franches épandent largement ces couleurs souvent brutes, primaires, minérales, lumineuses mais le tableau est ensuite comme tourmenté d’une averse de cendre ou de charbon, encalaminé, ruisselant de suie, criblé de météorites noires. Bord de l’éclat, de la foudre, du vif et bord du fuligineux, du ténébreux, du boueux. L’impression que peuvent faire à l’imagination ces corps, leurs poses et leur mouvement, est également complexe ; indiscutablement corps de femmes, aux attributs de corps de femmes, émouvants, intimement émouvants, suggestifs, mais aussi décrépis, avachis, comme ayant renoncé à l’effort d’une grâce, d’un port, d’une « tenue » féminine. Incroyablement vigoureux, puissants, et pourtant habités d’une certaine désolation. Dotés de membres solides, plantureux, de pieds noueux et larges, et voués à des poses régressives, effondrés sur eux ‑ mêmes, sans maintien, abandonnés à une absence de maintien. Corps un peu vieillis, ou que la maturité taraude, et pourtant livrés à l’ingénuité, à des attitudes toutes enfantines. Bord de l’éros, du sensuel, et bord de l’ingénu, de l’innocence. Enfin, vous l’avez vu, bien sûr, il y a des parties du corps qui ne se peignent pas ; le visage et le sexe toujours, chacun à leur façon, sont absorbés, noyés, diffus, abscons. Ces femmes écartent sans vergogne leurs cuisses, leurs fesses mais de ce qui s’ouvre au fond, de ce qui leur fend le corps, de ce qui s’abouche à l’obscur et à l’humide, à l’invisible, on ne voit jamais rien. Est‑ce qu’elles gémissent, est‑ce qu’elles souffrent, est‑ce qu’elles sourient ? On n’en sait rien. Leur regard, à elles, dans ces tableaux, est‑ce cela qui les ferait basculer dans l’obscène ? Mais j’en viens à l’Asie, au centre de l’Asie, aux vallées de l’Afghanistan. Là où des grands corps dorés de bouddhas, de grands visages aux regards de voyant ont semblé à certains impossibles à contempler. Cet impossible, s’il s’agit bien de cela, de cette impossibilité de la représentation qui hante depuis si longtemps l’humanité, de ce risque du regard qui est à la fois tutoyé et distrait dans les figures nues de Patrick Pleutin, de cet effroi mortel devant la Gorgone, s’est transmué ou dissimulé en loi, en interdit. Et comme il est dans nature des lois de s’effectuer, de passer dans la force et dans la guerre, cet interdit s’est doté de mines, s’est accompli (et là de façon obscène, avec une franche détermination à ne pas laisser au hasard et à l’imprévu l’exécution, avec des calculs froids d’artificiers doublés de modernes « communicants ») dans la poudre et la destruction. Je hâte le pas. Car il ne vous a pas échappé que le terreux, le volcanique, l’énergétique qui fulminait dans les nus se retrouve dans les falaises brûlantes, dans les parois rouges, et elles aussi pulvérisées de noir, de Bâmiyân, et d’une autre manière dans les cellules jaunes, accablées de lumière, presque blafardes d’Hérât. Dans la falaise toujours, il y a ce vide, cette tache sombre, cette encoche dans la muraille, cette fente, cette énigme. Là aussi, il y avait quelque chose d’impossible à voir, et qui de fait, aujourd’hui, a été réellement supprimé par ceux que l’impossible accable et qui veulent alors l’incarner, se l’approprier, en faire leur propre loi. Cette faille noire qui témoigne d’un effroi ancien et d’un récent saccage, galvanise tout l’espace, toute la vallée autour. Les tableaux de Patrick Pleutin, qui sont les tableaux d’un temps où le saccage est consommé, où lui ont, d’une certaine manière, rendu son office, son énigme. Dans le tableau, bien sûr, et non là‑bas, à Bâmiyân. Ce vide que de grands Bouddhas occupaient, au grand scandale et à l’effroi d’hommes de poudre et de possible, d’exécutants, a pris dans le tableau la place sombre qu’occupe le sexe des femmes dans les tableaux de nus. On pourrait dire que les tableaux de Patrick Pleutin, sans éviter la force et la tristesse de cette violence, enfouissent l’invisible vide qui résulte du saccage ; ils ne le réparent pas, ils ne montrent pas non plus la niche désolée comme pourraient le faire des clichés de reportage, ils lui épargnent l’obscène, ils désignent simplement, sans pudeur excessive ni voyeurisme, le lieu d’un inconnu qui fut sacré. Et désormais, d’une certaine façon, le reste. Entre les deux séries de toiles, entre les femmes et les falaises, il y a une histoire que Patrick Pleutin a peinte et filmée. Très vieille histoire. D’un type que l’impossible n’accablait pas et que les lois n’enchaînaient pas. Il est moine, il est bouddhiste, il vit en Chine, au début du septième siècle. Son Empereur a lui aussi des interdits, des lois. Il ne doit pas sortir de son monastère, ni quitter le pays. Il le quitte. Il s’en va, s’accroche à une caravane, traverse des déserts, des montagnes, non sans toutes sortes de hauts périls qu’il y a quand au septième siècle on veut se rendre depuis la Chine dans les régions du nord de l’Inde et au centre de l’Asie. Pourquoi part‑il ainsi ? Parce qu’il est insatisfait. Parce qu’une question de texte le turlupine. Parce qu’il n’y a, dans les monastères chinois que des traductions incomplètes, hâtives, des grands livres écrits en sanscrit. Il veut connaître les originaux, rencontrer les savants de l’Inde et du Tibet. D’une certaine façon, il veut voir ce que l’Empereur ne lui permet pas de voir. La source. L’énigme. Le pays natal de son dieu à lui, Chinois, quand en Chine son dieu n’est pas encore très puissant. Que l’Empereur s’en moque. Ainsi il voyage, à pied, vous le savez. On vous aura dit aussi qu’il n’était pas seul. Qu’avec lui il promenait un tigre apprivoisé. Il ne dit pas comment on apprivoise les tigres, leur regard perçant et leur force, comment on tient à sa main ou à sa voix une force de tigre, une mâchoire de tigre, les griffes démesurées d’un tigre. Mais c’est ainsi, la plus grande force d’un fauve et la plus grande sagacité d’un moine traversent le nord de l’Inde, franchissent des vallées, des cols enneigés, entrent dans d’innombrables monastères. Et au bout de trois ans, ce couple ‑ là arrive dans une vallée perdue. Au nord de l’Afghanistan. C’est Bâmiyân qu’ont devant eux le moine et le fauve. Bâmiyân où sont des milliers d’autres moines et où au fil des siècles, à l’écart du monde, on a érigé et sculpté les plus grandes et riches figures qu’il y eut en ce temps ‑là. Il veut voir ça aussi. Le tigre le suit. Vincent Pélissier Septembre 2009 
Palais de Tokyo, mémoires de Bâmiyân En mars 2016, le monde négligeait le 15e anniversaire de la destruction par les talibans des Bouddhas de la Vallée de Bâmiyan, en Afghanistan. Cet acte traduisait pourtant la volonté de faire table rase du passé pour établir une société coupée de ses racines et de sa mémoire. Or dans un contexte aussi dramatique et traumatique une amitié fortuite et artistique a pu éclore, se tisser et donner jour à un travail. Ma démarche artistique et créatrice s’est nourrie depuis plus de dix ans d’allers et retours entre ma culture occidentale et celle d‘Asie Centrale. Il est toutefois important de souligner que j’entre en amitié et dialogue avec les lieux et leurs habitants, mais que ma création reste celle d’un artiste plasticien qui travaille avec l’érosion naturelle et culturelle, non celle d’un archéologue. Comment ai‑je travaillé? Bâmiyân m’a permis de me retrouver tout à la fois : ‑ à la croisée des chemins de diverses cultures, ‑ en plein espace et en pleine lumière naturelle, ‑ et dans un site minéral et a priori « immobile » qui m’a confronté à des déplacements très subtils (de lumière, de vent, d’érosion, de chutes de pierres…) à l’échelle d’un lieu et du déroulement d’une longue histoire, d’une durée séculaire lesquelles données autorisent une dilatation plus grande de l’acte de création, de surgissement ( à l’échelle d’une journée alors que la durée (1 heure ou 2 ) est une limite impérativement assignée par mes cadres de travail habituels (spectacles ou représentations chorégraphiques.)). Je voudrai de surcroît évoquer ce qui m’intéresse : c’est l’amitié du regard, c’est à dire un point de vue d’Asie centrale celui de mes partenaires le réalisateur afghan Mohammad Mehdi Zafari et franco‑iranien Reza Serkanian qui a monté le film. Car mon travail implique ce regard afghan en contre‑champ de ma peinture animée. D’abord Mehdi a capté dans les yeux des habitants leur étonnement, leur découverte de la représentation, du dessin, de la peinture en direct. Ensuite il a interrogé leurs réactions. Enfin il a restitué le cheminement des différentes performances sur cinq ou six jours. En effet, quel est concrètement mon processus de création ? Au départ il y a une part de jeu, d’inspiration personnelle, stimulés par les vides, la mémoire des volumes, des sculptures, des peintures. Ma part de création est au service de la mémoire du lieu mais en aucun cas asservie à cette mémoire. Elle participe de l’inventaire des lieux mais sans en être un relevé scientifique et sans se présenter comme une des clefs de lecture des vestiges. Elle invente une relecture du lieu avec le lieu et pour le lieu. Humblement mais sans l’illustrer ou le reconstituer. D’où une modestie des moyens : ‑ un pot de noir, un pot de blanc et de la terre, matériau organique du lieu, ‑ une plaque de verre, véritable ouverture à l’intérieur, champ transparent qui joue sur la porosité et sur le hors champ et interroge la totalité de l’espace extérieur à la plaque, ‑ un châssis de bois fabriqué sur mesure par les artisans menuisiers avec leurs techniques vernaculaires. Ce dispositif me permet de créer in situ des peintures fantômes, uniquement captées par le numérique ( capteurs numériques de caméra, de l’appareil photographique et de l’Iphone.). Je tiens à ce travail soumis à l’effacement car c’est retrouver le sens profond du passage du temps, de la fragilité, de l’éphémère, notions auxquelles nous renvoie l’érosion de lieux si grandioses. Initially there is a play by the painter to intervene directly on the bruised landscape of Buddhas of Bamiyan in Afghanistan, an inspiration stimulated by voids, memory volumes, sculptures, paintings. Its part of creation is at the service of the memory of the place but in no case enslaved to this memory. It participates in the inventory of places but without being a scientific record and without presenting itself as one of the keys of reading the vestiges. She invents a re‑reading of the place with the place and for the place. Humbly but without illustrating or reconstituting it. Hence a modesty of means: – a pot of black, a pot of white and earth, organic material of the place, – a plate of glass, true opening inside, transparent field that plays on the porosity and on The outside of the field and interrogates the entire space outside the plate, – a wooden frame made to measure by craftsmen carpenters with their vernacular techniques. This device allows him to create in situ ghost paints, only captured by digital (digital sensors of camera, camera and Iphone.). This work is subject to erasure because it is to regain the profound meaning of the passage of time, fragility, the ephemeral, notions to which the erosion of places so grandiose refers us. 
Camille Labro Magazine Le Monde, 10 juin 2017, N°299 Mon article sur l'alimentation des personnes âgées dépendantes est sorti dans M le magazine du Monde ce weekend, formidablement illustré par Patrick Pleutin, qui est allé à la Maison d'Annie pour l'occasion. et article que j'ai mis énormément de temps à sortir, sur l'alimentation des personnes âgées dépendantes, fragiles ou malades. Un sujet sensible, difficile et merveilleux à la fois, rendu possible grâce au travail et à l'humanité de certains professionnels comme Olivier Gilly, Nicolas Brocandel ou Xavier Cormary. Patrick Pleutin qu’est‑ce qui justifie cette pratique pluriforme d’être d’allé peindre en direct et Insitu dans les cuisines de la Maison d’Annie ? Il s’agit de la rencontre de deux types d’expression hors de leur cadre traditionnel : la peinture et le culinaire. La cuisine du peintre apparaît en regard du chef au travail devant ses fourneaux, et des résidents de la Maison d'Annie en train de participer à l'épluchage des légumes et des fruits.